От вирішила почати систематизувати свої надбання, тому почну з ЧЕРВОНОГО кольору:
У сутінках дістає своє підтвердження цитата з Ґете: “Кольори є вчинками світла, вчинками і стражданням”. Згасає світло, а разом з ним згасають кольори, бліднуть, розмиваються, стають м’якими й невиразними. Щоденна переможна хода байдужости. Однак, усупереч усьому, іноді розквітає своєрідний червоний колір – його несуть у собі останні сонячні промені – і протистоїть темряві. Споглядаючи червонувате призахідне небо, у мить щастя, Едвард Мунх переживав втрату своєї коханої (“Крик”, 1893). Свій біль на межі кохання він змалював у червоних тонах.

Червоний колір – первинний, вихідна точка бачення. У мистецтві, як і в повсякденному житті, червоний колір зустрічаємо на кожному кроці. Романи, художні полотна, світлини та численні фільми потребують і звертаються до червоного кольору, щоб надати виразности своїм посланням. Якщо використовується червоний колір, він стає могутнім протагоністом у центрі подій, рухомою крапкою, живим, “самою суттю”, зерном і конфліктом оповіді. При цьому вирішальним є і місце використання червоного. Постать у червоному, приміщення в червоних тонах, червоний декор, червонувате світло, що в ньому розчиняються люди й речі. Червоний колір уже через свою якість завжди виконує щонайменше дві функції: є елементом зосередження уваги і самою темою. Майже завжди значення червоного кольору виходить далеко за межі візуального та причинно-наслідкового; червоний ніби “витікає” зсередини оповіді, як кров з тіла, і веде свою власну гру. Вважається, що червоний колір тенденційно належить жінкам, хоча (чи саме тому що) ця фарба сиґналізує про владне. Червоні вуста, руде волосся, червоний одяг, червоне взуття проходить через фільм, як властива ознака героїв, як провокація, еротичний сиґнал, прикраса чи символ.

Ріта Гейворт стріпує своїм блискучим рудим волоссям не лише в ролі Ґільди в однойменному фільмові Чарльза Відора. Джуді Ґарланд мандрує в ролі Дороті у червоних черевичках до чарівної країни (“Чарівник країни Оз”, 1939). Мойра Шірер танцює перед смертю в червоних черевичках на високих підборах у фільмові “Червоні черевички” (1948). Міа Фарроу в картині Романа Полянського “Дитина Розмарі” (1968) вдягнена в огняно-червону сукню у сцені, в якій її ґвалтує сам Сатана. В інших епізодах картини її тендітна постать вбрана в м’які пастельні тони, квіточки та білі мереживні комірці. Кейт Вінслет у стрічці Джеймса Кемерона “Титанік” (1997) у крижаній воді шукає загибелі, і лише останньої миті її врятує “велике кохання”. У цій сцені актриса вдягнена в мерехтливий темно-червоний одяг. У фільмові Мартіна Скорсезе “Таксист” (1976) перший великий план очей Роберта де Ніро показано на тлі червоного світла – що є метафорою надзвичайної люті героя, яка наприкінці фільму знаходить криваву розрядку. У стрічці “Шосе у нікуди” (1997) Девід Лінч трагічно поєднує червоне й чорне навколо і на самій Патрісії Аркетт, яку на початку фільму ревниво жадають, а потім убивають. У червоному балансують на лезі бритви. У червоному постає питання про життя і смерть.

Походження “червоного”. Червоний колір майже в усіх культурах посідає місце відразу за чорним і білим. Культурологійні та мовознавчі дослідження посвідчують, що вербальне позначення червоного в переважній більшості мов виникло на дуже ранній стадії розвитку. Деякі мови, наприклад, іспанська, вживають одне й те саме слово для позначення понять «колір» і «червоне», а саме – colorado. Після проведення низки експериментів із психології сприймання стало відомо, що немовлята раніше за всі інші кольори починають розпізнавати саме червоний. Малята першими хапають червоні речі. Червоний колір асоціюється з солодким смаком, що емпірично підтверджується в більшості випадків. Наші пращури, первісні люди, вірили в магічну силу крови і тим самим – у магічну силу червоного кольору. У пошуках червоних фарбників – найважливішої складової для ритуального зцілення чи поховання – вони наштовхнулися на темно-червону “добру” вохру, так звану адамову землю, і на піґмент сульфіду ртуті, який був високотоксичним через вміст сірки й живосрібла. Таким чином, знову дістав підтвердження досвід. Червоне може означати і життя, і смерть.

Червоний колір домінує і філогенетично, адже людська кров червоного кольору. Непомітна всередині нашого організму, вона є основою життя. Якщо кров стає видимою, наприклад, внаслідок поранення, її втрата в екстремальному випадкові означатиме смерть. Апріорі підсвідомої інтерпретації: видимий червоний колір сиґналізує про небезпеку. Ми бачимо приховане, захищене, невидиму таємницю організму. Тому червоний колір переважає у грі еротики, а також ексцесів насильства і граничного досвіду. Сем Мендес у стрічці “Американська краса” (1999) примушує мертвого розмовляти. Лестер жадає неповнолітню дівчину, “заборонений плід” – солодкий і червоний. Кожна з його еротичних фантазій закінчується купою червоних трояндових пелюсток, які, здається, витікають з ніжного тіла дівчини. Троянди, які любовно зрощує у своєму садку некохана дружина Лестера, змінюють своє місцезнаходження. Вони лягають на оголене тіло дівчини, як згадка, і воднораз, як обіцянка. Мендес цілеспрямовано напружує мотив. Червоні квіти стримують відверто настирливий хтивий погляд Лестера і водночас зваблюють його більше, ніж вразлива відвертість дитячого тіла, яка врешті змусила б зрілого чоловіка відсахнутися. Адже так він може лише накоїти лиха, як і з трояндами у садку своєї дружини, що їх він у своїх фантазіях зминає, отже, знищує. Мендес не випадково виводить на сцену національні кольори Америки – синій – білий – червоний. Він у розрізі зображує пересічну американську родину на тлі стереотипного національного ідеалу, з якого й намагається вирватися антигерой. У фантазії котрого червоне стає первинним насильством, червоним потоком, який у садку його дружини підкорявся застиглому декоративному ладові й от виривається на свободу.

Чим пояснити оптичну перевагу червоного над іншими кольорами? У 1666 році Ісаак Ньютон уперше довів, що білий колір складається з усіх основних кольорів. Багатокольоровість світла можна продемонструвати, пропустивши його через відповідну призму. Призма розкладе світло на сім кольорів спектру. Чистий червоний колір у спектрові має найбільшу довжину хвилі (близько 650-700 нм) у порівнянні з зеленим, який, маючи довжину хвилі приблизно 550 нм, перебуває в тій частині видимого спектру, яку найкраще сприймає людське око. Чистий синій має поміж усіх кольорів найменшу довжину хвилі – лише 400-450 нм. З цієї фізичної причини у монохроматичного, насиченого червоного кольору – домінуючий кольоровий вплив на людське око, тому що він має аґресивний нав’язливий сиґнал. У кадрі чистий червоний колір завжди виходить на передній план. Рекламні слоґани часто друкують червоною фарбою. Хто бажає впадати в очі, вдягає червоне вбрання, і не лише з міркувань еротичної привабливости. Червоний – це і колір покарання, і виправлення (наприклад, у шкільному зошиті), і колір юридичної влади. За середньовіччя правила етикету, що стосувались одягу, дозволяли вдягатися в червоне вбрання лише особам шляхетного походження – як засвідчення їхнього багатства. За порушення цих правил карали на смерть. Історія культурологійних досліджень червоного кольору охоплює широкий спектр функціоналізацій і оцінок, в основі якого лежить очевидний структурний принцип: червоне ґенерує екстреми.

Відчутний – невидимий. Незвичайний для мистецтва кіна художній прийом з червоним застосував Вільям Вайлер у чорно-білій стрічці “Єзавель” (1938). Свавільна Жулі у виконанні Бетт Девіс з’являється в червоній сукні під руку зі своїм нареченим на балу, на який незаміжні дівчата мали прийти в білому вбранні. Цей скандальний вихід, перший драматичний пік фільму, Вайлер ретельно готує шерегом фраґментів. Спочатку Жулі захоплена раптовою примхою під час примірки вбрання для вищезгаданого балу. Вона проголошує прощання з “середньовіччям” і просто грається у провокацію. І лише завдяки опору її співмешканців і передусім суворого нареченого червона сукня набуває для Жулі свого справжнього значення. Напередодні балу і після суперечки Престон відвідує Жулі з батогом для верхової їзди у руці, і відбувається сцена примирення на порозі спальні. Жулі в цьому епізоді дивиться на інструмент примусу – батіг, прихилений до стіни. Її відповіддю на такий натяк погрози і стане червона сукня. Погляд через плече нареченого, який перегукується з репліками цієї сцени, не лишає глядачеві щонайменшого сумніву у причині вибору сукні. Жулі повстає супроти чоловічого панування і диктатури нормативів. Престон не бажає з’являтися на людях зі своєю “непристойно” вдягненою нареченою. Відчуваючи засудження, Жулі у червоному цим чоловічим жестом бореться за свою індивідуальність попри жорстоку реальність. Всі її вчинки, на перший погляд, пов’язані з коханням. Але у глибинному контекстові йдеться про її право і волю бути не такою, як інші. На це натякає візуальний рівень фільму. У чорно-білій стрічці Вайлер за допомогою уявної якости червоного кольору розповідає про відкриту війну значень і символів у ритуалізованому суспільстві, яке не бажає визнати третє, поряд з чорним і білим. Червоне посідає своє місце в кадрові через натяк, показ злих поглядів, спрямованих на надірвані мережива декольте, на блискучу спідницю. Спочатку біле й червоне розглядаються як антагоністичні ознаки дівочої чистоти та сексуального досвіду, як того вимагає кліше. Червона сукня легко може перетворитися на еротичний фетиш, однак Вайлер надає їй протилежного значення. У чорно-білому кадрові темно-червоний колір виглядає контрастним до світлого, червоне наближається до чорного і тим самим до кольору чоловічого вбрання. Чорне, що має бути червоним, підкреслюється виглядом блискучої, гладенької тканини, відблисками світла у великих збірках спідниці, яка підкреслює плавні рухи тканини. Поряд з блискучою червоною білі бальні сукні справляють враження непорушних монументів у контекстові суспільного й символічного порядку чорного й білого. Камера через тотальність сцени балу, танцювальної зали весь час підкреслює “орнамент маси” (Зіґфрід Кракауер) – багато чорного й білого, мало ледь помітного червоного.

Під час танцю навколо Жулі утворюється пустка. Наречений примушує дівчину витримувати масову ворожість – фактично, як покарання за її свавілля. Жулі послідовно не підкоряється вимозі символічного пристосування. Червона сукня стає її другою шкірою. Із по-чоловічому героїчною витримкою вона зважується на ризик бути покинутою. Після повернення Престона Жулі в білій сукні просить його одружитися, створюючи тим самим пародію на вбрання незайманости, що його вона вдягла лише з метою засліпити нареченого. Надто відверто вона використовує біле вбрання як маскарад. Її вчинки – більш властиві чоловікам. Її поцілунок біля ліжка хворого Престона не є ніжним знаком жіночої відданости – це швидше безкомпромісний виступ проти його одруження, хвороби, можливої смерти і, врешті, проти панівної розсудливости. В кінці фільму Жулі разом з Престоном іде на смерть, як на війну. Червона сукня героїні – ознака розвитку: від аґресивної життєвости Жулі до демонстративного протесту проти чужої волі, до самостійно обраного ризику страдницької смерти. Сукня не зваблює, хоч і натякає на сексуальний досвід жінки. Присутні чоловіки сприймають її не як еротичну обіцянку, а як атаку на дійсний стан речей. Бетт Девіс грає героїню, котра виходить за межі своєї ролі, як колір її сукні вирізняється з чорно-білого кадру. 

Червоні нитки. Кольори на екрані підкреслюють найменші деталі і фраґменти з глибин оповіді. Опріч того, вони створюють фізіологійне враження, розрізняються за смаком і дають глядачеві відчути температуру: червоний – теплий, блакитний – холодний. На момент сприйняття кольору “вмикаються” інші відчуття, такі, як зір, дотик, смак, нюх – і вони синтезуються. Фізіологія сприйняття, процеси навчання, пізнання природи і культурної традиції перетікають одне в одне. Луї Маль у своєму “підлітковому” фільмові “До побачення, діти” (1987) протиставляє сіро-блакитний, блакитно-зелений і яскравий червоний кольори, і саме завдяки синестетичній дії цих кольорів йому вдається створити чуттєвий рівень оповіді, який дозволяє відчути минуле, хоч про нього не йдеться. Стрічка починається зі сцени на Паризькому вокзалі. Малий Жульєн прощається з любою матусею, бо змушений повернутися до інтернату. Єдиною яскравою цяткою в сіро-блакитній атмосфері перону є яскраво-червоні вуста матері, які хлопчик сприймає, як зону тепла. Червоні вуста матері – це зі сфери родинних і водночас – це можна передбачити у Маля – перших еротичних почуттів. Де ці вуста, – там місто, багатство, тепло, смачна їжа, захищеність – все те, чого Жульєн позбавлений ув аскетичних умовах інтернату. На прощання мати цілує хлопчика в лоба, і сліди її яскраво нафарбованих вуст залишаються з ним до нового навчального року, до холодної воєнної зими, у якій він знайде і втратить вірного друга. У кадрові на великому плані видно, як Жульєн притискається теплим червоним чолом до холодної шибки вікна у потязі, що вже рушив. Так зникає червоне. Всю подальшу історію дитинства Маль зображує в холодних блакитних, синьо-зелених і туманно-сірих тонах.

Трохи червоного вистачає і Стівену Спілберґу, щоб висловити неймовірне обурення у стрічці “Список Шиндлера” (1993). З пагорба Оскар Шиндлер спостерігає за натовпом біженців, посеред якого рухається маленька дівчинка в червоному пальтечку. Фільм – чорно-білий. Дитина рухається на очах Шиндлера, але її бачить і вбивця Амон Ґьот як єдину кольорову пляму і мішень на сірому тлі натовпу. Червоним кольором дівчинка оптично вирізняється з натовпу біженців і як образ отримує значення алегорії. Невинне дитя, саме життя, любов, усі позитивні цінності цивілізації знаходяться у смертельній небезпеці. Перед кулісами смерти рухається істота з іншого світу, однак і вона є лише частиною смертельного сценарію. Нитка плететься далі. Картина змінюється, камера стежить за дівчинкою. В центрі кадру люди, здається, рухаються без певної мети. Очі автоматично фокусуються на дитині, образ якої, завдяки кольоровому вирішенню, ніби мандрує між індивідуальним і колективним.

Саме приклад зі “Списку Шиндлера” дозволяє провести першу систематизацію багатогранности значень червоного кольору, яку, одначе, не можна просто перенести на інші кольори: фігура в кадрові вдягнена в червоне. Червоне як сильний подразник привертає увагу. Як архетипова ознака колір пов’язує антропологійний досвід у синергетичному конотаційному полі. Тобто, червоний колір пов’язується з властивостями червоної субстанції, які, своєю чергою, також пов’язані з певним сильним значенням (кров = життя, вогонь = руйнація). З цього виростає комплексна символіка червоного кольору – для любови й ненависти, життя і смерти, влади, війни, небезпеки. Ларс фон Трир у стрічці “Танцюристка в темряві” (2000) розширює цю відому символіку червоного кольору і глибоко занурюється до світу кольорів, до бачення. На карту поставлено зір і життя головної героїні. Коли Сельма забуває про свою сліпоту і бодай на мить звільняє свій внутрішній світ од тягаря хвороби, у бліді та невиразні кадри вриваються яскраві фарби. Насичене зелене й червоне у найрізноманітніших відтінках, здається, конкурують одне з одним. Зелене та червоне – це “інь” і “янь” Сельминої уяви. Як протилежні кольори вони впливають один на одного, підсилюють і стирають один одного – принаймні, якщо змішати ці фарби. При зосередженому спогляданні контраст зеленого й червоного кольорів створює так звані фантоми. Людське око реаґує на сильне кольорове подразнення внутрішньою картинкою – це своєрідна захисна реакція зору. Діапазон кольорів у “Тій, що танцює в темряві”, значення якого підкреслює кольорова увертюра на початкові фільму, змушує очі глядача створювати другий рівень внутрішніх образів – як у голові Сельми.

Війна значень у монохромному. Загроза червоного стала темою багатьох кінострічок, і не лише в жанрові фільмів жахів. Часто небезпечне червоне виникає зі своєї протилежности – позитивно обумовленого червоного, таким чином, що щастя і страждання – як у відомому висловлюванні Мунха, зробленому під впливом червоного заходу сонця – віднаходяться у символічному місці. До найвідоміших прикладів драматургії кольору, яка проходить як семантичне зміщення червоного від позитивного до неґативного, належить містична стрічка Ніколаса Роуґа “Зараз не дивись” (1973). Спершу кольоровий атрибут будь-якої маленької доньки, червоний колір перетворюється на ознаку того несказанно бридкого, що переслідує у Венеції батьків загиблої дівчинки. До того ж ґном, чию відразливу пику глядач бачить лише в кінці, має статуру й одяг дівчинки. Червоне зло приваблює жаданою зустріччю з померлою дитиною. Паралельно до сцени нещасного випадку на початку фільму, в якій червоне лаковане пальтечко визначає індивідуальність дитини, показаний епізод, де батько необачно проливає червону рідину і перетворює постать на діапозитиві на аморфну форму, що вона своїми обрисами нагадує людський ембріон. Фарба розтікається, і одночасно, паралельно до цього процесу, але непомітно для глядача, тоне дитина. Коли батько витягає доньку з води, Роуґ показує обидва тіла, які нагадують за формою ембріони. Потоплення належить до найстаріших і найскладніших картин смерти і пов’язується з думкою про повернення. Вода як аморфний ірраціональний первинний елемент і безформна, зі схожими якостями червона рідина поєднуються в картину смерти, що з нею пов’язане сподівання на воскресіння. Жахливою у драматургії кольору в “Зараз не дивись” є переорієнтація емоційної якости, якої набуває червоний колір завдяки асоціативному монтажеві – це знак батьківської любови і водночас застереження. У Венеції ембріональне червоне, яке через свою форму може бути схарактеризоване, як зародок нового життя, стає аморфним червоним, оманою вночі. Червоне комбінується з чорним, з темрявою – неґативно змальований контраст. Червоно-блакитно-зелена комбінація експозиції стає червоною і чорною. Смерть дитини у воді як повернення до материнських плідних вод, як натяк на можливе залучення до кругообігу життя продовжує насильницька смерть батька у нічних провулках і закутках нездорового міста. “Зараз не дивись” скомпоновано з точки зору драматургії кольору навколо контрастного досвіду.

Нейл Джордан у своєму серіалові “У мріях” (1999) також виводить червоний колір як ознаку телепатичного зв’язку героїні Клер Купер і вбивці, з одного боку, і, з іншого боку, як колір, що означає насильницьку смерть. Через телепатійний зв’язок героїв, що в їхньому спеціальному лексиконі головну роль відіграють червоні яблука, переплітається загроза насильства з ірреальним ментальним полюванням на вбивцю. Двоплановість значення кольору визначає правило Джорданової драматургії кольору. Знову в центрові подій червоне вбрання, в даному випадку, як вираз дитячої любови, що вона через материнську жорстокість перетворюється на ненависть. У червоній сукні мертвої матері, в яку вбивця вдягає свою жертву, криється прагнення травмованого сина мати добру матір і родину – ці ролі він обставляє і розігрує як режисер. Сам він грає батька. Іронійно-ґротесковий фінал фільму перетворює червоне на символ метафізичної помсти з потойбіччя. Джордан, котрий уже у варіанті історії про Червоний Капелюшок “Компанія вовків”(1984) обіграв культурно-історичне та психоаналітичне значення червоного кольору, у своєму фільмові жахів випускає на свободу червону повінь, у якій переливається вищезазначене.

Останній приклад особливої якости: Мартін Скорсезе в картині про Далай-Ламу – “Кундун” (1997) – протиставляє аморфне рідке червоне і червоне-об’єкт, створюючи метафоричну картину війни між Тибетом і Китаєм. У Далай-Лами виникають видіння вторгнення китайців. Ці видіння перетворюються на символічні комбінації. Він бачить свій акваріум із золотими рибками. Червоні рибки у блакитній воді – мирна картина і водночас алегорія, оскільки буддійські ченці вдягнені в червоне – колір щастя. Раптом зліва до блакитної води проникає червона рідина і витісняє рибок. У червоній воді золоті рибки стають невидимими. Червоне отруює воду, мирний життєвий простір тварин, що їх приявність можна трактувати і як натяк на християнську релігію. Скорсезе символічно зображує у червоних тонах боротьбу між Китаєм і Тибетом. Червоне наближається з двох протилежних боків. У китайців, чиє, схоже на військову форму, вбрання має сіро-зелений колір, червоне постає як натяк на комуністичну революцію і політичну ідеологію. Тибет переповнений безліччю китайців. Поодинокі золоті рибки не в змозі протистояти навалі червоного комунізму, який захоплює їхній життєвий простір. Вони безсилі перед інакшим, неґативним червоним. В іншому кадрові Скорсезе показує Далай-Ламу серед багатьох брутально вбитих ченців. Він – єдина жива людина серед вдягнених у червоне мерців, але це червоне відвертається від первісного трактування червоного вбрання ченців і волає про позбавлене сенсу кровопролиття. І знову червоний колір протилежно трактується в одному кадрові. Камера знімає панораму з висоти пташиного лету і обертається до неба, до якого Далай-Лама здіймає руки. Завдяки повільному рухові камери виникає червоний орнамент масової загибелі, що він врешті-решт зливається в одне криваве місиво. Життя і смерть зливаються в червоному кольорові.

Колір – червоний. Червоне – це любов, ненависть, щастя, нещастя, радість, страждання, магія, небезпека. Пристрасть, мужність, сила, чари, кров, вогонь, розкіш, багатство, аґресивність, гнів, війна, аморальність, секс, гріх, заборонене, свобода, революція, право, безправність, високе й низьке, небеса й пекло водночас. Червоне кричить, приваблює, наближається, буває жіночим і чоловічим, солодким, нагло-отруйним, гарячим, нерозумним, палким. Червоне – шляхетне, святе, насичене, неприродне, сатанинське, заохочувальне, провокативне, первісне й вишукане. Червоне – прекрасне.


Сподіваюся, що хтось знайде для себе щось цікавеньке...